『雕塑头条』郑志刚 |“拿捏”在恢弘与精赡之间——“中华文明历史题材美术创作工程”雕塑作品蠡探

发表于 讨论求助 2018-12-29 23:01:05

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雕塑头条



“拿 捏”在 恢 弘 与 精 赡 之 间
“中华文明历史题材美术创作工程”
雕塑作品蠡探


文 / 郑志刚

摘要:作为“中华文明历史题材美术创作工程”重要组成部分的26件史诗性雕塑作品,在立意、选材、造型、空间、体量、肌理、色彩等创作本体诸方面,均有过人之处。更重要的是,这批技法精湛、内蕴丰富、品致端雅、气格正大的历史主题性作品,不仅为严肃的雕塑艺术创作设立了“门槛”与“底线”,而且对当下雕塑界孳生的局部荒悖现象,或亦有匡谬矫枉、激浊扬清之良效。此外,其对完善中国“本土雕塑”理论体系所具有的标本价值,同样不容忽视。

关键词:雕塑  主题性  历史  造型  空间  材料  风格  匡谬



 “中华文明历史题材美术创作工程”经中宣部批准,由中国文联、国家财政部、文化部联袂主办,中国美协承办,群策群力、呕心沥血,历5年炉冶,得佳制迭陈。2016年11月24日,第十次全国文代会在京召开之际,通过评审验收的146(幅)件作品,以“中华史诗美术大展”为题,在中国国家博物馆作了全方位的公开呈示。在展出现场,题材多样、风格殊异的国画、油画、版画、雕塑作品,以鲜明的主题、娴熟的技艺、深邃的思想及恢弘的气势,奏出了一曲荡气回肠的视觉艺术交响乐。

作为国家倡导实施的又一次大规模、高格调的历史主题性美术创作实践,“中华文明历史题材美术创作工程”与2009年完成的“百年重大历史题材历史画创作工程”堪称姊妹篇。此项工程由考古历史学家、美术史论家、美术家及中国美协、中国国家博物馆等多方力量共同推进,阵容之大、斥资之巨(中央财政拨款1.5亿元)、历时之长、作品之精、影响之广,都刷新了建国以来同类活动的既有记录。

支撑“中华文明历史题材美术创作工程”的砥柱力量,是一支中国当代最具实力的老、中、青优秀美术家劲旅。在工程组委会和相关史论专家们的佐助之下,这个肩负重任、胸贮激情的创作团队,深入研索史料、紧扣历史脉络,自觉以“诗性思维”为主导,不断对严谨史实作高远、平远及深远的观察视角的交替切换。通过切磋琢磨、反复试错,最终使华夏文明这一宏大主题,视觉化为一件件由空间、体积、块面、线条、笔墨、刀味、凿痕、色彩等诸般元素组构而成的美术作品。在此过程之中,对美术家而言,“数千年往事”先是“注上心头”,而后经过充分发酵,再“奔来腕底”,借助纸、布、木、石、玉、陶、泥、面、膏、胶、金属等媒材,表达自己夐出尘表的澄思与幽怀。

毫无疑问,以艺术地再现历史重大事件、杰出人物和文明成果为鹄的,内容涉及政治、经济、文化、教育、科技、军事、对外交流等诸多领域的“中华文明历史题材美术创作工程”的顺利实施,有着传承优秀传统文化、弘扬中华璀璨文明的重要作用。国家统一、民族团结、文脉绵邈、艺术长青,既是此项工程所要倾情表达的鲜明主题,又是增强民族自信心和自豪感的强劲动力。撷取五千年中华文明中具有代表性的若干片段,经过考古历史学家的芟芜除杂和造型艺术家的砥砺淬炼,终成内蕴丰美、华彩熠熠的明珠。这批负载着播扬社会主义核心价值体系责任的重大题材艺术精品,通过严格验收,进入公开展览流程,接受万千民众的审美检视,然后由国家出资收藏奖励。如上过程中,主题性美术创作所发挥的高奏文艺主旋律、引领正确创作方向的示范带动作用,有着昭彰而深远的现实意义。



在我看来,以诗意统率史实、以形象诠解文献、以视觉呈示主题,是“历史主题式”美术创作所当执持之要旨。

对作品内容囊括了数千年中华文明史的“中华文明历史题材美术创作工程”而言,“历史画(historical painting)”是一个核心作业概念。主题性历史画以历史事件、历史人物为题材,在忠于史实的基础之上,秉持造型艺术创作规律,充分发挥美术家的主观能动性,以绘画、雕塑所特有的表现手法,对文献记述进行视觉形象再创造。需要强调指出的是,优秀的历史画创作,绝不甘心屈尊,沦为历史典籍的“插图”或“图像说明书”,而是凭借美术家艰辛的创造性劳动,在笔墨、线条、空间、体积、色彩、情韵等方面,开掘出一片由“史”入“艺”的全新天地。在一件成功的历史画作品面前,广泛的史料爬梳、严谨的史实求证固然不可或缺,但同时,这些工作必须也只能成为艺术创作的“底料”与“附庸”而已。换言之,一个“学术思维”凌驾于“艺术思维”之上的美术家,能够在历史主题性绘画领域做出令人尊敬的成绩,是难以想象的。

客观地说,古代的美索不达米亚和古埃及,或为泰西历史画肇端之地。西方美术史中,“历史画”的题材除了历史事件,另有宗教和神话故事。推重理想化、典型化的创作方法,通过对宏大场景的营造及故事情节的铺展,努力实现美术教育作用最大化,是其主要特征。历史画勃兴于14世纪文艺复兴时代的意大利,迨及数百年之后的19世纪初,又受到新古典主义和学院派的狂热追捧,诞生了《梅杜莎之筏》、《拿破仑一世与约瑟芬皇后加冕礼》等一系列名作。直到19世纪下半叶,印象派(一作“外光派”)画风逐渐强劲之后,历史画“最正统、最高贵”的地位才产生了动摇。而在中国,历史画则滥觞于先秦、阜盛于汉唐,嗣后,宋元、明清亦各有特色,可谓佳制不断。建国以来,集公共艺术性质、认知功能和教育作用等特征于一身的主题性历史画创作,有《开国大典》、《血衣》、《狼牙山五壮士》等成批的作品面世。

“中华文明历史题材美术创作工程”在主题性重大历史题材创作领域,集中收获了一批迈往之作。这些戮力讲好中国故事”的作品,以诗意统驭造型,较为充分地彰显了中华民族的价值观、中国精神与审美追求,呈现、塑造了若干重大历史事件与杰出历史人物,在展示中华科技文化成果、描绘历代社会风情图卷、教化子孙后代、弘扬传统文化方面的意义不言而喻。

 

共有26件雕塑作品,通过由“中华文明历史题材美术创作工程”主办单位组委会授权委托的专家委员会以无记名投票方式进行的评审验收,占“中华史诗美术大展”全部146(幅)件作品的17.8%。接下来,我们试抽取部分作品,作一大略评析。

这26件作品分别是(以验收名单编号为序):

李一夫、刘松、任艳明的《孔子讲学》(400cm×500cm×170cm)▼


吴为山的《老子与<道德经>》(235cm×185cm×330cm)


陈云岗的《逍遥游》(285cm×160cm×300cm)


徐亮、张俊德的《法家韩非子》(190cm×150cm×185cm)


魏二强的《孙子演兵阵》(450cm×380cm×400cm)


王洪亮、孙玉敏的《汉武帝》(200cm×185cm×210cm)


夏天的《张骞奉使西域》(680cm×100cm×180cm)


于世宏的《张衡浑天地动仪》(45cm×120cm×325cm)


李先海的《中华医学》(60cm×45cm×140cm×12)


陈科的《魏晋七士子》(528cm×190cm×210cm)


张朤的《陶渊明》(420cm×120cm×260cm)


张伟的《北魏孝文帝改革》(270cm×440cm)


林森的《贾思勰<齐民要术>》(420cm×200cm×260cm)


黎明的《六祖慧能》(170cm×90cm×260cm)


赵萌、周尚仪、董书兵、马天羽的《玄奘取经》(280cm×103cm×380cm)


魏小明的《元好问》(120cm×120cm×225cm)


申红飙的《成吉思汗肖像》(239cm×168cm×215cm)


李鹤、侯贺明的《忽必烈像》(230cm×220cm×370cm)


周思旻的《八思巴》(140cm×110cm×270cm)


李象群的《元四家造像》(200cm×118cm×132cm;100cm×200cm×180cm;110cm×200cm×190cm;100cm×200cm×203cm)


龙翔的《马可·波罗像》(250cm×130cm×260cm)


曹春生的《郭守敬》(180cm×200cm×300cm)


杨奇瑞、翟小石、施海的《戚继光抗倭》(400cm×170cm×180cm)


邓柯、冯崇利的《朱载堉<乐律全书>》(470cm×310cm×185cm)


邓乐的《汤显祖与明代戏剧》(500cm×130cm×160cm)


曾成钢的《中国神话传说》(250cm×110cm×110cm×2)

参与创作如上作品的37位作者,在当下中国雕塑界皆有不俗实绩,肩负“中华文明历史题材美术创作工程”雕塑创作的重任之后,更是殚精竭虑、夙夜不懈,表现出在重大史诗性题材面前强烈的历史责任意识、文化使命感和家国情怀。雕塑家们泡图书馆、进资料室,首先对浩繁的专题史料进行广泛而深入地研索,在此基础上,迈出书斋、画室,到鲜活的现实中去一砖一瓦地“找生活”,积累创作元素,然后,整体爬梳、综合分析、反复提炼、大胆想象,将丰富的精神内涵、精湛的创作技艺、恰切的表达形式“拿捏”于一体。譬如曾成钢的青铜雕塑《中国神话传说》,由十件骈列纵置的高浮雕作品组构而成,作品内容分别对应“盘古开天辟地”、“伏羲创八卦”、“女娲补天”、“神农尝百草”、“仓颉造字”、“精卫填海”、“夸父追日”、“牛郎织女”、“愚公移山”和“嫦娥奔月”十个神话传说。限于逼仄的横向空间,叙事性场面难以充分铺展,这客观上给“讲好故事”带来了难度。曾成钢的雕塑风格素来英悍刚峭、质朴大气,本次创作,他巧妙地将神话传说中的主体人物进行大幅度夸张,面积比重甚至达到70%至80%强,在姿态、神情、筋骨、衣纹等方面下功夫,藉之塑造人物性格,同时以简要的符号性形象作背景缀饰,从而有效增加了故事内容的针对性与可辨识度。

拥有自在空间或曰三维空间,是雕塑的本质属性之一。1916年,在法国华工学校师资班讲课时,蔡元培曾特别指出“音乐建筑皆足以表示人生观,而表示之最直接者为雕刻。”可见,在拥有由长、宽、高规构而成的“三度空间”之外,雕塑还有一个在作者、作品、观者三方的审美磋磨中诞生的“意念空间”,与学养积淀、思维惯性、内涵引发、精神共鸣直接相关。从某种意义上讲,“意念空间”的营造程度,决定了雕塑的品格与高度。我们发现,在“中华史诗美术大展”中:吴为山的《老子与<道德经>》采用中空造型,内壁密布古汉字,意在喻指老子“无,名天地之始”、“有生于无”的道家哲思;陈云岗以不蹈故常、雄险幽奇的创作闻名雕塑界,味其作品,不单茹涵了中、西方雕塑丰富的传统养分,更流溢着勇猛突破、戮力创新的强烈个性气息。著名雕塑家、原中央美院雕塑系主任钱绍武,在见到他斩获第九届全国美展银奖的雕塑作品《大江东去》之后,曾有“他用的是中国画中‘皴法’的原则,而不是‘三大面,五大调子’”的评价。在我看来,这或许正是对其不满足于对客观物象“复印”式描摹,而是大胆地跨界“榨汁”、纵横取法、直探神髓的创作情状的嘉许。就此次推出的《逍遥游》来看,陈云岗着意强调方与圆、纵与横、欹与正、滑与涩、整与残、凹与凸等矛盾对比关系,在“泠然善也”的浪漫御风状态中,披露出某种不易察觉的沉重与怅惘;人物组雕《元四家造像》,是李象群引起过巨大争议的《堆云·堆雪》之外的另一经意之作,也是其“新人文主义”艺术理念的又一次成功坐实。在这件尝试对中国古代文人艺术家的生命内蕴进行淋漓阐发的作品之中,黄、王、倪、吴四人的“儒风逸格”,借助写意味十足的抽象造型得以彰显。窃以为,李象群雕塑以“冷艳”胜,长于在对人性展开深层次追问之后,将结论以令人不无讶异的视觉样态进行曲晦告白。《堆云·堆雪》中的慈禧形象,以及此件《元四家造像》中材料的肌理、模糊的面部以及那几抹若不经意的苍凉红色,都是李氏风格的鲜明印记。

在“中华文明历史题材美术创作工程”的雕塑作者群体中,李先海因另类而醒目。其个人经历偃蹇苦涩,无缘于学院式美术训练,全靠自学步入艺术之旅。所幸,数十载风刀霜剑对生理与心理的双重“雕塑”,悉数化作艺术养分,浸透在李氏的“川西人物”系列木雕创作中去,开出了孤高怪丽之花。自称有“民国情结”的李先海,将一颗在寂寞、困窘中长年挣扎的敏逊之心,外化为“清森峭劲、风骨棱棱”的木雕人物形象,在国内雕塑界独张一帜。在我感觉,李先海或许受过贾科梅蒂的影响,亦为非洲木雕所启迪,也不排除啜吸了中国民间泥塑的乳汁。李氏这次呕心创作的组合式群雕《中华医学》,以12件各自独立而又通盘呼应的木雕作品,依照某种流程次序,将传统中医药行业的重要作业环节横向展陈。在可触可感的三维空间,尽现雕塑造型与原木材质之美;申红飙长期对塑造富有尚武精神与雄强气质的蒙古草原人物葆有兴趣,依我揣度,中国汉唐时期的石雕、陶俑,或许曾对他敏感的艺术心弦有所触动。圆雕《成吉思汗肖像》,芟除了一切不必要的繁缛细节,果断汰弃所有技法与心理上的炫耀与聪明,大处着眼、全局运筹,以光润、圆浑、古拙、饱实、真气鼓荡、体量感十足、符号性极强的造型风格,对人物的“底里精神”进行了集中捞取;魏二强的《孙子演兵阵》,雕塑空间语言丰富,虚实、动静对比强烈,处处可见目营心匠之痕迹。由于孙武形貌缺乏具体的文献描述,所以在数易其稿之后,魏二强最终采纳了专家建议,放弃正面表现,选择从背身侧面的角度,定格其为士兵面授机宜的瞬间,从而有效提升了作品的艺术感染力。

此外,《张骞奉使西域》用焊接的方式表现烽烟,烘染历史沧桑感,整体上求取一种长风烈烈、铁骑嘶鸣的强汉气象;《法家韩非子》有暗喻意味。在“突破”与“遮抑”之间,“廉直”、“孤愤”的人物性格,借助粗犷而又奔厉的雕塑手法呼之欲出;《六祖慧能》集圆雕、浮雕与透雕于一身,意向造型为烘托人物特有的神采气质提供了便捷途径;《张衡浑天地动仪》的修洁与清拔,或契于“修剪去空间的脂肪”(贾科梅蒂语)之旨趣。同时,人物衣纹所“抒写”而出的某种静谧的流动感,以及空间造型在“天圆地方”、“天人合一”理念主导下生发的虚实、开合关系,都令人印象深刻;树脂着色作品《朱载堉〈乐律全书〉》,写实、写意兼赅,精心塑造的诸般细节,丰富微妙却不突兀张扬;糅入绘画性手法塑造艺术形象的《玄奘取经》与《北魏孝文帝改革》,皆为场面恢弘、人物众多、技法繁复、叙事性强的纪念碑式浮雕作品。艺术家在经历了西方雕塑体系的全方位洗礼之后,随着视野扩拓、思考深入与理念刷新,反倒愈发为中国传统雕塑系统的博大与涵容所折服。透过这两件作品,我们不难品咂到古代石窟寺壁雕、殿宇壁画等艺术养分的味道,亦能触摸到当代中国雕塑家振励“本土雕塑”的热望与雄心。

 

“中华文明历史题材美术创作工程”的圆满施行,不仅使现实主义重大主题性雕塑创作的主流地位得到着意强调,同时也是对当下雕塑界纷纭乱象的平抑与厘清。

时下雕塑界,某种反传统、反纪念性的表达方式,似乎特别受到一部分人的推崇。这部分作者,对任何事物都持怀疑态度,对堂皇宏大的雕塑题材和具有恒久纪念意义的雕塑创作不感兴趣。与之形成鲜明对照的是,缘于“中华文明历史题材美术创作工程”,一批思想精深、艺术精湛、弘扬传统文化和民族精神、能够传之久远的雕塑杰构得以诞生。不夸张地说,参加“中华史诗美术大展”的26件雕塑作品,每一件都有可圈可点的擅胜之处。也正是包括这批优秀的主题性重大历史题材创作在内的大量醇正之作,以其庄肃品格与严苛标准,确立了雕塑艺术的“基础海拔”。

另一个不容回避的事实是,随着“现代雕塑”的登台亮相,传统雕塑的固有地位遭到摇撼。所谓现代雕塑”(四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑和软雕塑等),即采用声、光、电、水、汽、雾、视频、幻影等多种知觉感受手段,突破三维的、视觉的、静态的形式,向多维的时空心态方面探索的现代艺术作品。近年来,这些与传统雕塑判然有别的作品数量众多、频频展出,并受到部分媒体与评论家的追捧。对此,有论者以为,“现代雕塑”是对雕塑艺术形象的严重扭曲,也是对雕塑艺术尊严的肆意亵渎。雕塑家陈云岗指出:“当今的雕塑,已成为一个原则被严重污染、或者说被严重消解了的艺术门类。”他呼吁:“在当下雕塑界,是到了清理非理性的荒谬‘理论’的时侯了;在实践中,也是到了清理那些趋之若骛的伪雕塑的时候了!

常识告诉我们,雕塑是静态的、可视的、可触的,其造型必须以“审美”为圭臬,必须强调物质性与体量感,必须占据三维空间。上述是雕塑艺术不容背离的本质属性,舍此则或有玩弄概念、淆乱是非之嫌。雕塑依托物质材料而成立,但又绝不等同于未经审美“过滤”与造型“冶炼”的原材料。换言之,雕(刻)与塑,便是对各种可雕、可刻的硬质材料(木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等)和可塑材料(石膏、树脂、粘土等),分别进行“减”与“加”的过程。故而,无论材料如何花样翻新,但雕塑创作的“人文门槛”与“艺术底线”不容挑战。

匡谬矫枉、激浊扬清,“中华文明历史题材美术创作工程”中的雕塑作品所产生的良性引导作用,将会日益显彰。我们相信,在中国美术家协会雕塑艺术委员会、中国工艺美术学会雕塑专业委员会以及中国雕塑学会等中坚组织的倾力推动之下,在有良知、有卓识、有担当的雕塑史论家、批评家的积极建言之下,雕塑艺术之苑,定有春风骀荡之时。(完)


郑志刚


1976年生,河南武陟人。南京大学考古学博士,首都师大书法硕士。河南省书画院美术评论家,国家二级美术师。中国民盟盟员,中国书法家协会会员,中国文艺评论家协会会员,中华诗词学会会员,中国楹联学会会员,中国汉画学会会员。








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